Niniejsza książka jest próbą chronologicznego uporządkowania podstawowych stylów pisma, powstałych w obrębie litery łacińskiej na przestrzeni ostatnich dwóch tysięcy lat. Polska literatura jest niestety bardzo uboga w publikacje o tematyce paleograficznej, bo właściwie wymienić można jedynie dwa tytuły: Paleografię łacińską Władysława Semkowicza z 1951 roku oraz Zarys dziejów pisma łacińskiego Aleksandra Gieysztora z roku 1973. Data publikacji rzeczonych książek, bardzo zresztą wartościowych, sugeruje, iż wielce pożądana byłaby na rynku polskim zaktualizowana praca o tej tematyce. To jednak pozostaje zadaniem dla historyków i paleografów.

W swojej książce, jak wspomniałam, staram się „jedynie” przedstawić chronologię podstawowych stylów pisma litery łacińskiej, począwszy od pisma rzymskiego po czasy współczesne.

Pomijam jednak zagadnienie druku. Interesuje mnie transformacja litery pisanej – zarówno kodeksowej (książkowej), jak i codziennej, dokumentowej. Zresztą pomimo wynalezienia druku, około roku 1450, litera pisana wciąż była powszechnie używana i nieprzerwanie do XX wieku ulegała transformacjom, sprowadzając do świata kaligrafii przepiękne style pisma, choćby kursywę humanistyczną czy kursywę angielską. Określenie „jedynie”, którego użyłam kilka zdań wcześniej, sugeruje, jakoby było to zadanie błahe czy wręcz proste. Nic bardziej mylnego. Nie byłoby bowiem przesadą stwierdzenie: „burzliwe losy litery łacińskiej”. Każda epoka owocowała kilkoma podstawowymi stylami pisma, te z kolei często można podzielić na wiele odmian, a kategoryzować ze względu na czas (wiek), miejsce (odmiany krajowe), skryptoria (ośrodki piśmiennicze), przeznaczenie (ekskluzywne księgi lub powszechna dokumentacja) itp. Często też różne style pisma wpływały na siebie nawzajem, tworząc różnego typu bas­tardy (bastarda gotycka, czyli ta najbardziej popularna, to tylko jeden z wielu stylów noszących taką nazwę), a także pisma przejściowe na styku dwóch epok – mijającej i rodzącej się. Powoduje to niemały zamęt, gdy próbuje się chronologicznie uporządkować literę łacińską. Dla każdej osoby urzeczonej kaligrafią i historią litery, a zwłaszcza dla tych pasjonatów, którzy szkolą w sobie umiejętności kaligraficzne, niezwykle istotna jest wiedza na temat używanego stylu pisma. Może ona bowiem wpłynąć na przyswajanie umiejętności kaligraficznych. Podjęłam się niełatwego zadania, a poprzeczkę ustawiłam sobie jeszcze wyżej, upierając się, iż wzorniki wszystkich omawianych stylów pisma przygotuję własnoręcznie – zadanie o tyle niełatwe, że niektóre z nich musiałam sobie przyswoić specjalnie na potrzeby tej publikacji. I choć początkowo spodziewałam się opisać najwyżej kilkanaście stylów pisma, ostatecznie zrobiła się z tego ilość zdecydowanie większa – około czterdziestu wymienionych stylów pisma, a każdy z nich zilustrowany wzornikiem z pełnym alfabetem minuskuł i majuskuł...

Litery są cudem. Bez nich nie byłoby świata pod postacią, jaką znamy. Nasza wiedza o historii naszej cywilizacji i dawnych kultur bez liter byłaby nieporównywalnie uboższa. Litery są nośnikiem myśli, marzeń, idei zdolnym pokonać czas i przestrzeń. Są wspaniałym narzędziem o potężnej mocy i tylko od nas zależy, w jaki sposób z niego skorzystamy, zwłaszcza w czasach, w których oddajemy kolejne sfery naszego życia wszechogarniającej cyfryzacji.

Krótka historia litery łacińskiej jest próbą chronologicznego uporządkowania podstawowych stylów pisma, powstałych w obrębie litery łacińskiej na przestrzeni ostatnich dwóch tysięcy lat. Zaprezentowanych w niej zostało nieco ponad czterdzieści najważniejszych stylów pisma – zarówno wzorce alfabetyczne, jak i przykłady w tekście ciągłym – z krótką charakterystyką i komentarzem historycznym. Całość zilustrowano mapami, ułatwiającymi zrozumienie przenikania się kultur piśmienniczych cywilizacji łacińskiej / Ewa Landowska

To, co niektórzy mogą uznać za dyskwalifikację prac autorki jako ikon – świadoma rezygnacja ze złota oraz wyjście poza sztywny schemat – uznałem za atut. Wiemy, że bogate zdobienie krzyży, podkreślające w początkowym zamyśle, jakim skarbem jest dla nas krzyż Chrystusa, doprowadziło w końcu do zasłaniania krzyży w Wielkim Poście, aby – wobec całkowitego ogołocenia Chrystusa – nie raziły drogie klejnoty i aby przedarła się do naszej świadomości tajemnica wpisana w Jego krzyż. Krzyża pod zasłoną nie widać. Dociera do nas, że całej jego tajemnicy nie pojmujemy, nie ogarniamy.

Pani Paulina wybiera środki ubogie, nie straszy wielkim formatem prac i ma odwagę szukać – przez swoją osobistą modlitwę, opartą w głównej mierze na czytaniu, słuchaniu Słowa Bożego, życiu Ewangelią i liturgią Kościoła – osobistego zapisu Światłości prawdziwej.

Rezygnacja ze złota nie oznacza dla autorki rezygnacji ze światła, zawsze obecnego w jej ikonach (czasem bardzo intensywnie i niekoniecznie w formie typowej aureoli). Dzięki jej poszukiwaniom dochodzi się do małych odkryć. Od tych, że człowiek święty świeci nie swoim światłem, przez te, że otrzymanym światłem dzieli się z drugim i światło się pomnaża (Światłość prawdziwa, Nawiedzenie), a bywa, jak w Magnificat, że to światło wypływa z człowieka hymnem uwielbienia Boga. Na koniec odkrywamy, że modlitwa rozświetla człowieka (Gwiazda Zaranna), rozjaśnia jego oblicze, myślenie, zapala jego dłonie i działanie zgodne z Bożym zamysłem. Nie sposób dojść do takich odkryć bez głębokiego zanurzenia w ciszy, w której do ludzkiego serca przemawia Bóg.

Czasem kolor ikon przypomina szept (Matka karmiąca mlekiem), ale może przejść w trzaskający syberyjski mróz (Wskrzeszenie Łazarza). Innym razem prawie słyszymy dźwięki przenikające kosmos (Narodzenie). Czasem ikona promieniuje rozżarzonym kolorem (Nawiedzenie), jak ulepione naczynie musi poddać się działaniu ognia, który je wypala, aby nabrało trwałej formy.

W układzie tomiku ikona pani Pauliny zajmuje konsekwentnie całą nieparzystą stronę rozkładówki, dając nam szansę na kontakt z wpisaną w ikonę tajemnicą.

Tekst biblijny, który zainspirował proces powstawania ikony, zajmuje górną część parzystej (zatem lewej) strony.

Natomiast tytuł pracy, rok jej powstania i krótkie informacje techniczne znajdziemy zawsze u dołu tej strony. Gdyby na tym skończyć, mielibyśmy klarowny obraz krystalizowania się Słowa Bożego w ikonę.

Tymczasem w pobliżu centrum parzystej strony rozkładówki pojawia się jeszcze inny tekst. Najczęściej ma formę zbliżoną do japońskiego krótkiego wiersza, ale nadaję mu własną nazwę, aby uwolnić się od przymiarek do haiku.

Ta nazwa to echo-e.

Gdyby -e traktować jako odwołanie do języka japońskiego, oznaczałoby obraz. Wystarczy jednak potraktować je jako początek powtórzenia słowa echo i zostanie nam rozmowa z echem, która najmocniej wybrzmiewa w górach. Nie przeczy to jednak temu, że odbiór ikony, czasem jej silnego impulsu, tworzy inny – werbalny obraz tajemnicy, ogarniający całość w nowy sposób.

Te teksty powstały w wyniku mojego osobistego kontaktu z ikonami pani Pauliny i stanowią swoisty rezonans, echo ikony, dlatego najlepszym dla nich miejscem byłoby sąsiedztwo po prawej stronie ikony, ale tu wchodzą problemy z formatem tomiku.

Żadna z ikon nie otworzyła się pierwszego dnia. Trzeba było czasu na ich słuchanie w ciszy i milczeniu. W ciągu trzech dni kilkakrotnie wracałem na wystawę (luksus domownika, u którego gości wystawa). Najmocniejszy wstrząs przyniosło spotkanie z Ukrzyżowaniem, ale tekst po pierwszym kontakcie jeszcze się nie pojawił. Zacząłem tropić teksty biblijne podane przez autorkę i iść jej śladem.

Jedne ikony otwierały mi się szybciej, inne stawiały dłuższy opór, ale pozwalały wejść dużo głębiej, pojawiło się nawet kilka otwarć tej samej ikony. Tama pękła w połowie października – osiem tekstów; dzień później – osiem tekstów. Dwa teksty okazały się jeszcze bardziej oporne. Korekty trwały do końca miesiąca. Najlepszy tekst dojrzewał do połowy listopada i stał się jednym z najważniejszych odkryć.

Decyzję o umieszczeniu tych tekstów w centrum po parzystej stronie rozkładówki przypieczętowały dołączone do nich nowe sigla biblijne, poszerzające czytanie samej ikony, aż do zmiany jej miejsca w narracji.

Tak działanie Ducha Świętego w Maryi u początku dzieła (Zwiastowanie), znalazło dopełnienie w Zesłaniu Ducha Świętego (owoc zbawczego dzieła Jezusa Chrystusa) na Maryję (Łaski Pełna), Matkę Kościoła i zgromadzonych przy Niej w wieczerniku na modlitwie Apostołów i uczniów Zbawiciela.

Dodatkowym owocem samej wystawy zostaje wyraźne wskazanie nie jednej, ale dwóch odsłon Światłości prawdziwej: Wcielenia Syna Bożego i Jego Zbawczej Ofiary na krzyżu – koniecznych i nierozerwalnych, zamkniętych w ostatnim echo-e / Hieronim St. Kreis OSB /

Monastyczne wydanie antyfonarza opracowane dla wspólnoty tynieckiej – z podwójnym zapisem muzycznym i polskimi przekładami psalmów, antyfon i hymnów.

Treść i przeznaczenie

Antyfonarz zawiera melodie i teksty Nieszporów, Komplety oraz wybranych Jutrzni całego roku liturgicznego, ułożone według schematu psałterza D z Thesaurus Liturgiae Monasticae (1977) – dwutygodniowego cyklu stosowanego w polskich klasztorach benedyktyńskich. Układ psalmów jest tematyczny, nie numeryczny: psalmy poranne prowadzą od wyznania grzechu ku chwale, wieczorne kulminują w uwielbieniu królewskiej godności Boga.

Teksty psalmów pochodzą z Neowulgaty w tradycji psałterza gallikańskiego, melodie zaś z krytycznych wydań opactwa w Solesmes: Liber Hymnarius (1983) oraz Antiphonale Monasticum (2005–2007). Kalendarz liturgiczny oparty jest na własnym kalendarzu Opactwa Benedyktynów w Tyńcu.

Zapis muzyczny

Antyfonarz łączy dwie warstwy zapisu muzycznego: standardową notację na czterech liniach oraz neumy bezliniowe z rękopisu Hartkera. Na marginesie natomiast podane są polskie przekłady tekstów łacińskich.

Zapis na czterech liniach

Standardowa notacja gregoriańska w czcionce Caeciliae, z precyzyjnie zaznaczonymi akcentami i kadencjami w tonach psalmowych.

Neumy bezliniowe z Sankt Gallen

Przepisane ręcznie z rękopisu Hartkera przechowywanego w Sankt Gallen (rkp. nr 390 i 391, przełom X i XI w.) – zapis nie pokazuje dokładnych interwałów, lecz zarys melodii i wskazówki interpretacyjne.

Neumy bezliniowe – przepisane ręcznie atramentem na papierze, zeskanowane, przekonwertowane na grafikę wektorową i nadrukowane czerwienią – ukazują, które słowa melodia stara się podkreślić i wydobyć z frazy. To wskazówka nie tylko muzyczna, lecz teologiczna: pomoc w modlitewnym rozumieniu śpiewanego słowa łacińskiego.

Polskie przekłady

Hymny i antyfony w tłumaczeniu prof. Elwiry Buszewicz; psalmy w przekładzie ks. prof. Antoniego Troniny z Psałterza Biblii Greckiej (Septuaginta).

System oznaczeń praktycznych

Sześć wstążek do zakładkowania, czytelny system znaków ułatwiających dobór tekstów na każdą Godzinę, zachowane fragmenty złorzeczące oznaczone kursywą.

Forma zewnętrzna

Format księgi oparty jest na proporcjach naturalnych: zamknięta tworzy kwartę (4:3), rozłożona – kwintę (3:2). Papier firmy Fedrigoni, wyklejka z ręcznie barwionego papieru marmurkowego, bawełniane wstążki.

Krój Minion Pro nawiązuje do antykwy renesansowej i minuskuły karolińskiej – pisma najstarszych rękopisów gregoriańskich. Szerokie marginesy, ligatury w czcionce muzycznej, zlicowanie tłumaczeń z akapitami psalmów.

Informacje dodatkowe

Oprawa skórzana z barwionymi brzegami, format duży (210x280 mm), papier Fedrigoni, wyklejka marmurkowa, sześć bawełnianych wstążek, oprawa skórzana, barwione brzegi.

Osoby zaangażowane w powstanie księgi

Opracowanie typograficzne
Karol Cetwiński OSB
Anzelm Kowalski OSB

Transkrypcja neum
Maria Klich

Tłumaczenia
prof. dr hab. Elwira Buszewicz
ks. prof. dr hab. Antoni Tronina

Korekty tekstów
Benedyktyni tynieccy

Źródła melodii
Solesmes 1983, 2005–2007
rękopis Hartkera, X/XI w.

W historii refleksji nad istotą muzyki przez wieki ścierały się dwa nurty, oba wywodzące się z antyku: pierwszy to nurt arystoksenosowski, sprowadzający muzykę do domeny zmysłów, zwłaszcza słuchu, oraz pamięci, dzięki której pojedyncze dźwięki łączą się w melodię. 

Drugi nurt, szczególnie doceniany w średniowieczu, to nurt pitagorejski, który z kolei sprowadzał muzykę do liczb, czyli do sfery intelektu i spekulacji intelektualnych. Stąd właśnie wywodzi się określenie musica speculativa, a więc muzyka będąca przedmiotem oglądu intelektualnego. W średniowieczu uczony musicus badał relacje pomiędzy dźwiękami nie za pomocą zmysłu słuchu, lecz raczej wzroku: wglądał w dźwięki utrwalone za pomocą notacji muzycznej i w tym zapisie niczym w zwierciadle (speculum musicae) widział ukryte niezmienne prawdy zapisane za pomocą boskich proporcji.

Autorka, z podziwu godną odwagą, tworzy wizerunek muzyki, która może odnaleźć prawdę o sobie jedynie w harmonii z porządkiem Całości, a więc pierwotnym ładem, logosem (...). Muzyka ma przekazywać prawdę o Bogu, świecie i człowieku. (...) Dla Karpowicz-Zbińkowskiej prawdziwa muzyka liturgiczna nie jest jedną z wielu, ale jest muzyką w najściślejszym tego słowa znaczeniu, jest spełnieniem jej wzniosłej natury, wzorcem tego, czym muzyka być powinna. (Mateusz Przanowski OP)

W „Zwierciadle muzyki” czytamy o muzyce minionych epok i starym obrazie świata, ale nie jest to książka o rzeczach dawno przebrzmiałych. W zwierciadle muzyki dawnej przegląda się to, co trwałe: harmonia świata i ludzkiego wnętrza. Książce patronują trzej wielcy B: Boecjusz z jego wizją kosmicznej harmonii, Bach – kompozytor-mędrzec i Benedykt XVI – zwany przez Autorkę nowym Boecjuszem. (Błażej Matusiak OP)

Antonina Karpowicz-Zbińkowska mówi nam, ludziom ponowoczesnym: nic nie rozumiecie z muzyki, z jej zadań i celów jej istnienia, z jej życia. Ona ma przeznaczenie nieskończenie większe niż przyjemność zmysłów, ponieważ w swojej istocie zamieszkuje w pamięci Boga. Ta książka rozbija zwierciadło próżności, przed którym mizdrzy się nowoczesne piękno. (Tomasz Rowiński)

Tradycja interpretacji najsłynniejszej rosyjskiej ikony – Trójcy Świętej Andrzeja Rublowa, liczy już kilkaset lat. Na jej temat wypowiadali się  teologowie, pisarze, artyści, ludzie reprezentujący różne tradycje kulturowe i religijne. Tajemnica niezwykłej ikony – po części odkrywana, oświetlana z różnych stron, nie przestaje wciąż fascynować i zachęcać do dalszych poszukiwań. Dlaczego Andrzej Rublow zerwał z ponad tysiącletnią tradycją ikonograficzną, która do tej pory nie przypisywała postaciom trzech aniołów odniesienia do poszczególnych Osób Boskich? Jaki sens mają przedstawione na ikonie ich gesty, symboliczne szaty, przedmioty, kolory? Czemu ów ikonograficzny “portret” Trójcy Świętej już wkrótce po Rublowie wydał się tak niezrozumiały, że na oryginale dokonano retuszu?

Ogromna różnorodność interpretacji Trójcy Rublowa jest bogactwem samym w sobie. Każdy ze sposobów odczytania niesie w sobie jakieś oryginalne przesłanie, nową syntezę całości. Czy jednak wobec tylu różnych interpretacji możliwe jest uniknięcie subiektywizmu na tyle, by móc dotrzeć do oryginalnego zamysłu samego twórcy dzieła?

Pytanie takie postawił Gabriel Bunge, benedyktyński mnich z opactwa Chevetogne, który poświęcił swe życie studiom nad duchowością i liturgią Kościoła wschodniego. Aby znaleźć na nie odpowiedź, posłużył się następującą metodą: zbadał najpierw gruntownie tradycję ikonograficznych przedstawień Trójcy Świętej przed Rublowem, następnie niezwykle ciekawy, duchowy profil klasztoru, w którym ikona powstała, a w końcu liturgię, do której została namalowana. Synteza tych trzech wątków: tradycji, duchowości i liturgii pozwoliła wyciągnąć wniosek, że ikona Trójcy Świętej Andrzeja Rublowa, namalowana do liturgii uroczystości Pięćdziesiątnicy, jest plastyczną ilustracją pożegnalnej mowy Jezusa na Ostatniej Wieczerzy, w której nad eucharystycznym kielichem swego Ciała i Krwi Chrystus zapowiedział przyjście Ducha Parakleta, Trzeciej Osoby Trójcy Świętej. Właśnie tę perykopę z Ewangelii wg św. Jana, podkreślającą Ducha Świętego jako Osobę, Kościół wschodni odczytuje do dziś w pierwszy dzień uroczystości Zielonych Świąt, który przyjął charakter święta Trójcy. Drugi dzień kładzie akcent bardziej na samo wydarzenie: “przyobleczenie mocą z wysoka”, znane z Łukaszowego opisu z Dziejów Apostolskich.

Swą interpretację Trójcy Rublowa przedstawił Bunge w słynnej książce Inny Paraklet (1994), przetłumaczonej wkrótce na kilka języków europejskich (wyd. pol. 2001 r.), z której publikujemy obecnie końcowe rozdziały podsumowujące badania Autora. Interpretacja ta spotkała się z żywym zainteresowaniem wśród teologów prawosławnych, a jeden z najwybitniejszych, prof. Sergiusz Awerincew, nie zawahał się nazwać ją najtrafniejszą z dotychczasowych (!). Książka o. Gabriela Bungego stała się więc jednym z najważniejszych, współczesnych wydarzeń w dialogu z Kościołem wschodnim. Ukazuje ona – można powiedzieć – właściwy język tego dialogu, język, w którym teologia, duchowość, Biblia i liturgia tworzą jedną spójną całość. Taki język starali się wypracować twórcy ostatniego Soboru, w przekonaniu, że dialog prowadzony jedynie na poziomie samego dyskursu dogmatyczno–teologicznego nie może wyczerpać kluczowych kwestii.

Czy ktoś ma prawo do chorału? Chciałoby się rzec: Kościół! Ale przecież chorał pozostaje niezaprzeczalnym, uniwersalnym wytworem kultury – nawet jeśli jego brzmienie wyjęte jest z pierwotnego kontekstu liturgicznego! A trzeba zauważyć, że chociaż liturgia jest dzisiaj dostępna (przynajmniej zewnętrznie) każdemu, trzeba przyznać, że chorału jest w niej coraz mniej. Więcej go natomiast w mediach, nagraniach – w internecie. Trochę na koncertach. Pojawia się jako nastrojowe tło, muzyczny wyraz mniej lub bardziej określonej egzotyki. Oczywiście tu i ówdzie istnieją jeszcze klasztory, ale i w nich nie zawsze śpiewa się chorał. Zadziwia więc jego istnienie. Tak naprawdę, poniekąd wydziedziczony ze swego właściwego środowiska, radzi sobie całkiem dobrze. A może należałoby powiedzieć inaczej – że w dzisiejszych czasach nie wystarczą mu dotychczasowe ramy, chce zaistnieć mocno na zewnątrz. I tak się dzieje. Ale czy traci przez to swoją tożsamość? A może jest jeszcze bardziej sobą?

Na pewno jest poszukiwany i potrzebny. Skoro tak, to coś musi znaczyć. Oddziałuje na słuchacza. Jak? Co daje? Radość, przyjemność, spełnienie? Po trochu tak. I nic w tym dziwnego. Tyle wieków ukształtowało i sprawdziło jego brzmienie! Musiało pozostać to, co najlepsze. Sama istota. Czyli – co? Na czym polega owa istota, rzec by się chciało: „tajemnica chorału” – tyleż wzniosła, co dostępna, w sumie na miarę wrażliwości i muzycznego wyrobienia? Nie ma tutaj ekspertów ani monopolistów. W pewnym sensie każdy ma do chorału swoją drogę. Może prostszą i bliższą niż do innych rodzajów muzyki. To gwarantuje jego prostota i wielkość. Czy zatem można wypowiadać się o nim adekwatnie i w sposób dla wszystkich dostępny? Po co zakłócać czystość i niepowtarzalność jego odbioru?

Niniejsza książka rodzi się – paradoksalnie – z niemożności odpowiedzi na powyższe pytania. Stwarza ją, skądinąd sympatyczna i nieco rozleniwiająca,„bezradność” wobec chorału, którą – być może – należałoby nazwać zachwytem, co jednakże niekoniecznie musiałoby implikować słowa czy próby opisu. Lepiej więc jednak pozostać przy bezradności, lecz takiej, która nie może się ze sobą pogodzić i każe podjąć się rzeczy niemożliwych. Bo chorał taki właśnie jest: wzywa do nieznanego, pociąga tam, gdzieśmy jeszcze nie byli. Jest blisko nas i naszego życia, ale i naszych, nawet najbardziej ukrytych marzeń i tęsknot. Co więcej – wyrasta gdzieś z prapoczątków naszej historii. Po prostu oplata ze wszystkich stron życie. Nawet pewnym sensie je tworzy, a raczej – gdy go poznamy i pozwolimy mu działać – pozwala je odkrywać w coraz głębszej i intensywniejszej pełni.

Ikony się nie maluje, lecz ją pisze. To dziwnie zestawienie podmiotu i orzeczenia wynika poniekąd z prostej kalki językowej. Języki z kręgów kulturowych wschodniego chrześcijaństwa często używają tego samego słowa na oznaczenie czynności pisania i malowania jak, na przykład, greckie γράφω lub rosyjskie писать. Można więc przypuszczać, że nasza nomenklatura jest po prostu wynikiem błędu translacyjnego, bo przecież z technicznego punktu widzenia ikonę niewątpliwie się maluje.

Nie chodzi tu jednak wcale o technikę ani tylko kalkę językową, ale o teologię. „Pisanie” ikony dotyczy sposobu jej kontemplowania, ikonę bowiem, jak każdy wizerunek, kontempluje się, jednak nie po to, aby wywołać wrażenia estetyczno-emocjonalne. Tutaj chodzi o poznanie Prawdy, o zetknięcie się z opowieścią, która posiada wymiar uniwersalny – chociaż dotyczy objawienia się Boga w konkretnym momencie historii, to jednak przekazuje „treść” zawsze aktualną. Jeśli zatem ikona jest opowieścią, to żeby ona wybrzmiała w naszych sercach, musi najpierw być przeczytana. I dlatego właśnie mówimy, że ikonę się pisze – służy ona do czytania.

Ikona więc nie jest tylko obrazem, który ma jak najwierniej oddać rzeczywistość, ale raczej księgą, która winna jak najlepiej opowiedzieć Bożą prawdę. Z tego też względu ikona posiada swój język, w którym rolę wyrazów pełnią symbole, barwy, kompozycja, geometria i tym podobne elementy.

Wszystkie one są zaledwie znakami i trzeba nam nauczyć się czytać je coraz głębiej i zupełnie inaczej, niż tego nauczyliśmy się, patrząc tylko na nasz świat. Ikona bowiem radykalnie wywraca nasze spojrzenie na rzeczywistość. Jeśli nauczyliśmy się patrzeć na to, co nas otacza, nazywając określone zjawiska słońcem, księżycem, gwiazdami, górami, morzem i przypisując im określone cechy oraz wartość w naszym ludzkim świecie, to ikona chce nam powiedzieć: zapomnij o tym wszystkim! Wszystko, co widzisz (albo: jak widzisz), jest kłamstwem. A kiedy jej uwierzymy, ona sama będzie nas uczyć, niczym własne nowonarodzone niemowlę, wskazując po kolei i powtarzając nowe nazwy nowych rzeczy nowego świata, ciesząc się przy tym naszym ogromnym zdumieniem: „oto jest Słońce, oto są Gwiazdy, oto jest Świat Prawdziwy”. Ikona chce objaśniać nam wszystko, jak wyjaśnia się dziecku, które, pierwszy raz otworzywszy oczy, dziwi się i cieszy, a jednocześnie płacze i boi się wszystkiego, bo nagle, pierwszy raz w życiu to widzi.

Do rąk czytelnika oddaję książkę, która stanowi kontynuację i rozwinięcie wątków poruszonych w mojej poprzedniej publikacji pt. Zwierciadło muzyki, zatem z konieczności niektóre z nich muszą być tutaj powtórzone. Rozpatruję tu tę sferę działalności artystycznej człowieka w rozumieniu musica speculativa, czyli w jej najgłębszym aspekcie i prawdziwej naturze czy nawet, moglibyśmy powiedzieć, przeznaczeniu – w jej zdolności do bycia zwierciadłem logosu.

Jednocześnie tym, co odróżnia tę książkę od poprzedniej, jest zmiana perspektywy. O ile w pierwszej starałam się odkrywać przed czytelnikiem tę zwierciadlaną naturę muzyki, to tutaj raczej akcent pada na sytuację obecną, w której się znajdujemy, czyli po katastrofie rozbicia tego lustra na tysiąc kawałków. Z różnych bowiem względów nie możemy już go podziwiać w pełnej krasie. Staliśmy się raczej piewcami dawnego, czasem może na poły mitycznego, blasku czasu, kiedy było nienaruszone, a także zbieraczami porozrzucanych odłamków. Próbujemy z nich ułożyć choćby część całości, powodowani oczywistym pędem do poszukiwania piękna i z jego pomocą – Boga. Podświadomie bowiem odczytujemy ślady logosu odbite nawet w najmniejszych znalezionych okruchach tego lustra. Jak doszło do rozbicia i na czym ono polega? Czy jest szansa na poskładanie zwierciadła muzyki?

Znajdą się być może także i tacy, którzy radykalnie będą chcieli powrócić do stanu sprzed „katastrofy”, jaką było rozbicie, odzyskać dawną muzykę i dawny obraz świata, idealizując oczywiście przeszłość. To ci, którzy podobnie jak dzisiejsi kontrrewolucjoniści i monarchiści pragną odwrócenia nie tylko biegu historii, ale też zmiany ludzkiej mentalności, „naprawy” świata.

Inni z kolei prezentują podejście archeologiczne, mówiąc: „Możemy kultywować i w naszych czasach dawną muzykę, pod warunkiem, że zostanie ona oczyszczona z patyny późniejszych interpretacji”. To ideowi sojusznicy tych, którzy pragną całkowitego powrotu do źródeł we wszelkich przejawach kultury, jak choćby powrót do Biblii w jej czystej postaci, bez nalotu późniejszych tłumaczeń i egzegezy, czy liturgii pierwszych chrześcijan, bez skażenia i zafałszowania późniejszymi rozumieniami jej sensu i natury itd. Muzyka dawna, ta „prawdziwa”, będzie w ich ujęciu autentyczna tylko wtedy, gdy będzie wykonywana w sposób dokładnie taki sam jak w przeszłości. Tylko bowiem powrót do historycznych źródeł może, ich zdaniem, zapewnić nam kontakt z „muzyką prawdziwą”.

Jeszcze inni jedynie zbierają rozsiane artefakty dawnego muzycznego świata i, traktując je niczym relikwie, ze łzami wzruszenia wspominają dawną świetność świata jedności natury i kultury – harmonii świata i harmonii muzyki, swoisty dowód na istnienie Boga. Dążą zaś do zamknięcia się przed współczesnością i uprawiania kultu przeszłości... / Antonina Karpowicz-Zbińkowska

Istnienie analogii - a może raczej jej konieczność - jest czymś oczywistym, ale i tajemniczym. Dopatrujemy się pokrewieństw, szukamy ich i odnajdujemy je w najrozmaitszych obszarach naszego życia. Czerpie z tego nie tylko nasza wyobraźnia, ale i nasze myślenie. W pewnym sensie wszystko jest tu możliwe. Rzec by można, iż im bardziej oryginalny lub nieprawdopodobny związek czy połączenie, tym lepiej. Zawsze jest to okazja i przykład ukazania wielkości oraz transcendentności ludzkiego myślenia - a może nawet wyraz kryjącej się w głębi naszych serc tęsknoty za jednoczesnym ogarnięciem całej rzeczywistości, w której żyjemy - jakieś pragnienie uniwersalnej syntezy. Nie można zatem wykluczyć, że muzyka Chopina jest w jakiś sposób spokrewniona z Regułą św. Benedykta.

I nie tyle chodziłoby tu o przekonanie kogokolwiek do tak czy inaczej rozumianej „benedyktyńskości” muzyki Chopina, ale raczej ukazanie podobieństw i bliskości tych dwóch, tak odmiennych - i tak wybitnych zarazem - tworów ludzkiego ducha.

Powszechność wyrażająca i aktualizująca się w tym, co szczególne - oto właśnie wspólna płaszczyzna muzyki Chopina i przesłania św. Benedykta - charyzmatycznej konkretyzacji uniwersalnego przesłania Kościoła. Jedność i harmonia świata objawia się w wielości poszczególnych form i aspektów zjawisk, istnień i relacji. W jaki sposób to następuje? Jak owa różnorodność znajduje swe dopełnienie we wspomnianej jedności i harmonii? Odpowiedź na to pytanie nie tylko legitymizuje pokrewieństwo muzyki Chopina z Regułą św. Benedykta. Otwiera drogę do odkrywania wielu, niekiedy zaskakujących analogii, pozwalających w nowy sposób spojrzeć na pojęcia, w obrębie których zwykle poruszamy się poniekąd automatycznie.

Niniejszy tekst jest wynikiem rozmaitych wątków inspiracyjnych. Równocześnie pozostaje szkicowym zapisem idei, której nie sposób do końca jasno wyrazić. Taka jest chyba rola każdej, bardzo osobistej, może zbyt długo i zbyt głęboko przeprowadzanej refleksji. A przecież pragnąc podzielić się najbardziej osobistymi, często zaskakującymi odkryciami, możemy je weryfikować jedynie poprzez rozmaite próby ich „obiektywizacji”. Towarzyszące temu okoliczności albo zachęcają do większej odwagi i kontynuacji badań, albo bezlitośnie pozbawiają złudzeń. Myśl zestawienia muzyki Chopina z Regułą św. Benedykta była podstawą rekolekcji, które dane mi było wygłosić do dwóch benedyktyńskich wspólnot w Kanadzie – klasztoru mniszek Sainte-Marie des Deux-Montagnes oraz opactwa Saint-Benoît-du-Lac. Życzliwe przyjęcie tej propozycji zachęciło do rozwinięcia jej w projekt „Chopin mistyczny”, którym opactwo tynieckie wpisuje się w obchody 200-lecia urodzin Fryderyka Chopina.

Wiek XX w historii Polski odznaczył się niezwykle ważnymi i wiekopomnymi wydarzeniami. Radość z tak długo wyczekiwanej wolności miała niebawem przerodzić się w strach, terror i okupację przez wrogie systemy totalitarne. Zmiany, jakie nastąpiły, dotknęły ogół społeczeństwa, w tym tkankę jego wiary, tj. funkcjonowania polskiego Kościoła. Po latach cierpień i ponurych doświadczeń wyszedł on zwycięski, umocniony wyborem kardynała Karola Wojtyły na Stolicę Piotrową. W takim też czasie przychodzi żyć i prowadzić działalność organiście, kompozytorowi, wychowawcy młodych pokoleń, animatorowi kultury, prekursorowi soborowej odnowy muzyki kościelnej, bohaterowi niniejszej rozprawy – Marianowi Machurze (1933-2016).

W pracy zastosowano metodę analizy źródeł (dokumentów i osobistych zapisków przeżyć bohatera) poszerzoną o umiejscowienie wyników badań na społecznej mapie procesów współistniejących (opracowania innych autorów).

Praca składa się z pięciu rozdziałów. W pierwszym przedstawiony został dom rodzinny Mariana Machury, czasy kształcenia oraz tynieckie życie prywatne, rozpoczęte małżeństwem z Panią Marią. W drugim prześledzona jest działalność Mariana Machury jako organisty opactwa tynieckiego, miłośnika chorału gregoriańskiego i propagatora muzyki ludowej. Trzeci rozdział podejmuje zagadnienie powstania i przebiegu międzynarodowego festiwalu Tynieckie Recitale Organowe, a zwłaszcza roli, jaką odegrał w nich (1972-2016) Marian Machura. Rozdział ten może stanowić również przyczynek do powstania monograficznego opracowania półwiecza istnienia Tynieckich Recitali Organowych. Czwarty rozdział pracy ogniskuje się w dydaktyczno – organizacyjnej działalności Mariana Machury oraz jego osiągnięć na tym polu. Ostatni rozdział jest przedstawieniem i skromnym opisem niezwykle cennego dziedzictwa materialnego tynieckiego organisty w świetle służby na rzecz Kościoła. Wszystkie one mają za zadanie konsekwentnie odpowiedzieć na postawione pytania o wkład Mariana Machury w historię kultury i muzyki kościelnej w Archidiecezji krakowskiej. Całość pracy uzupełnia aneks, w którym umieszczono: repertuar tynieckiego chóru Hosanna, Machurowe opracowania chorału gregoriańskiego, wykaz organistów biorących udział w Tynieckich Recitalach Organowych (1972-2016), kalendarium koncertowe tynieckiego Artysty, znaną na całym świecie Mszę Machury, spis autorskich harmonizacji organisty z Tyńca, spis zawartości śpiewnika (4 tomy) Ciebie Boże chwalimy oraz zdjęcia państwa Machurów z prywatnego archiwum / Dominik Sprada, fragment Wstępu